Existe um paradoxo curioso no centro da relação entre o cinema americano e a literatura russa. Os Estados Unidos passaram boa parte do século XX em oposição política radical à União Soviética. E ao mesmo tempo produziram dezenas de filmes baseados em literatura russa, adaptando os escritores que a Rússia tsarista e depois soviética mais venerava. Tolstói, Dostoiévski, Pasternak, Turguêniev chegaram a Hollywood com alguma versão de si mesmos.
O resultado foi contraditório. Há adaptações de uma fidelidade surpreendente e há simplificações que fariam qualquer leitor russo virar o rosto. Há filmes que usaram essa literatura como pretexto para propaganda da Guerra Fria e há outros que capturaram algo genuíno da alma desses livros. A história toda diz muito sobre como os Estados Unidos imaginavam a Rússia e sobre o que Hollywood faz com qualquer coisa que considera grande demais para si mesma.
As primeiras adaptações de romances russos no cinema americano
O encontro mais rentável entre Hollywood e a literatura russa aconteceu antes da Segunda Guerra Mundial, numa sueca chamada Greta Garbo.
Em 1927, a MGM lançou Love, um filme mudo baseado em Anna Kariênina com Garbo no papel principal. O estúdio gostou tanto do resultado que sete anos depois refez a história, agora com som, com o título correto e com Garbo ainda no centro. A versão de 1935, dirigida por Clarence Brown, é um filme de estúdio competente que captura a tragédia pessoal de Anna sem nunca se perguntar o que Tolstói estava investigando com aquela tragédia.
O que o livro de Tolstói faz, e o que Hollywood raramente percebeu, é usar Anna como ponto de vista para uma crítica da aristocracia russa inteira. A hipocrisia das convenções sociais, a brutalidade silenciosa que uma sociedade pode exercer sobre uma mulher que deseja ser livre. O filme de 1935 é um melodrama sobre um amor impossível. É um produto bonito. É outra coisa.
Mas Garbo inaugurou um arquétipo. A mulher russa no cinema americano seria, por décadas, apaixonada até a autodestruição, trágica por natureza, bela e condenada. Esse molde saiu de Tolstói mas não levou Tolstói junto.
O peso da Guerra Fria nos filmes baseados em literatura russa
O caso mais importante de adaptação política da literatura russa é Doutor Jivago, de David Lean, lançado em 1965.
O romance de Boris Pasternak tinha uma história de publicação extraordinária. Rejeitado na União Soviética, contrabandeado para a Itália, publicado pela primeira vez em Milão em 1957, Pasternak recebeu o Nobel de Literatura em 1958 e foi forçado pelo governo soviético a recusá-lo. O livro chegou a Hollywood com uma aura de resistência ao comunismo já embutida.
David Lean tratou essa aura com reverência e a amplificou. O resultado é um épico de quase quatro horas, com Omar Sharif e Julie Christie, que retrata a Revolução Russa como uma força de destruição que esmaga a beleza, o amor e o indivíduo sob a máquina coletiva. Os bolcheviques no filme não têm profundidade, são violência e doutrina. Jivago é a sensibilidade poética sobrevivendo contra eles.
Isso não é completamente falso ao espírito de Pasternak, que de fato escreveu um romance que resistia ao coletivismo soviético. Mas Lean criou algo mais simples, um argumento da Guerra Fria com cenário russo. O filme foi um sucesso monumental de bilheteria e moldou a imagem da Revolução Russa para gerações de espectadores ocidentais. A trilha de Maurice Jarre com a balalaica ainda é sinônimo de Rússia para muita gente.
Guerra e Paz, de King Vidor, de 1956, com Audrey Hepburn como Natasha e Henry Fonda como Pierre, operou numa chave diferente mas com efeitos parecidos. A escolha de Fonda para Pierre Bezukhov é a decisão mais reveladora do filme. Pierre é um aristocrata russo obeso, desajeitado, filosoficamente angustiado, e ficou sendo o americano mais simpático de Hollywood. O filme espetacularizou as batalhas napoleônicas e domesticou a investigação de Tolstói sobre história, livre-arbítrio e a natureza da guerra. Durou quase quatro horas. Parecia mais curto que o livro porque era bem mais vazio.
Dostoiévski no cinema americano e o problema da psicologia
Adaptar Tolstói para o cinema tem um obstáculo principal, o tamanho. Adaptar Dostoiévski tem outro, mais difícil de contornar. Os livros dele vivem inteiramente dentro das cabeças dos personagens.
A primeira adaptação sonora de Crime e Castigo para Hollywood foi em 1935, dirigida por Josef von Sternberg, com Peter Lorre no papel de Raskólnikov. Lorre era o ator certo, com aquela qualidade de intensidade contida e olhos que nunca descansavam. O filme é surpreendentemente eficaz nos momentos psicológicos, especialmente no duelo entre Raskólnikov e o delegado Porfiry, interpretado com frieza calculada por Edward Arnold.
O que o filme remove é a dimensão filosófica da teoria de Raskólnikov. No livro, ele acredita genuinamente que certos homens estão acima da moral comum, e Dostoiévski dedica centenas de páginas a construir e depois demolir esse argumento. No filme, Raskólnikov é um estudante pobre e perturbado que cometeu um crime. A teoria vira motivação de roteiro, não o coração do livro.
Os Irmãos Karamazov, de Richard Brooks, em 1958, com Yul Brynner, Maria Schell e Lee J. Cobb, enfrentou o mesmo problema em escala maior. Dostoiévski escreveu aquele romance como uma investigação sobre Deus, o livre-arbítrio, a fé e a razão, embalada numa história de parricídio. Hollywood precisava de um thriller de assassinato com personagens coloridos. Conseguiu o segundo e ignorou o primeiro. Yul Brynner como Dmitri é carismático e eficiente. Não é Dmitri Karamazov.
A pergunta que o cinema americano nunca soube fazer sobre Dostoiévski, e que é a mais importante de todas, é o que acontece com a alma de um homem quando ele acredita que Deus não existe. Essa pergunta organiza quase tudo que ele escreveu. E ela é invisível em praticamente todos os filmes baseados em literatura russa produzidos por Hollywood.
Grandes obras russas que Hollywood ignorou
Há ausências tão significativas quanto as presenças.
Nikolai Gógol, provavelmente o maior inventor de formas da literatura russa, foi quase completamente ignorado por Hollywood. As Almas Mortas, O Capote, O Nariz, nada disso recebeu uma adaptação americana de relevância. Gógol é difícil porque seu humor é surreal e seu pessimismo é radical. Não há como transformar O Capote numa história de superação. O pobre funcionário Akáki Akákievitch morre e o mundo não muda nada. Hollywood não sabe o que fazer com isso.
Anton Tchekhov, um dos maiores dramaturgos do mundo ocidental, também raramente chegou às telas americanas com dignidade. Tchekhov escreve sobre o que não é dito, sobre o tédio aristocrático, sobre pessoas que não conseguem agir. São qualidades que funcionam maravilhosamente no teatro e que o cinema americano, com sua necessidade de conflito externo e resolução, nunca soube como sustentar.
Mikhail Bulgákov, autor de O Mestre e Margarida, um dos romances mais extraordinários do século XX, ficou décadas fora de alcance simplesmente porque o livro permaneceu proibido na União Soviética até 1966. Quando finalmente pôde circular, já era complexo demais para o apetite mainstream de Hollywood.
Ivan Turguêniev, que influenciou Henry James e toda uma tradição de romance psicológico ocidental, recebeu adaptações esparsas e esquecidas. Pais e Filhos, que cunhou o termo niilismo na cultura popular, não existe no cinema americano de forma significativa.
Filmes que bebem da literatura russa sem serem adaptações
Alguns dos filmes americanos mais inteligentes em diálogo com a literatura russa não são adaptações de nada.
Love and Death, de Woody Allen, de 1975, é uma comédia que parodia simultaneamente Guerra e Paz e toda a literatura russa do século XIX. Allen interpreta Boris, um covarde involuntário arrastado pelas guerras napoleônicas, existencialmente atormentado, obcecado com a morte e com o sentido da vida. O filme conhece profundamente o que está parodiando. As referências a Tolstói, Dostoiévski e Turguêniev são precisas. É uma declaração de amor disfarçada de piada.
Taxi Driver, de Martin Scorsese, lançado um ano depois, em 1976, é outra coisa. Uma das aproximações mais rigorosas que o cinema americano já fez do universo de Dostoiévski sem reconhecer isso abertamente. Travis Bickle, o veterano insone que dirige um táxi pela Nova York degradada dos anos 1970 e registra seus pensamentos num diário, é o Homem do Subsolo de Memórias do Subsolo transplantado para o asfalto americano. O protagonista de Dostoiévski abre o livro dizendo que é um homem doente, um homem mau, sem nada de atraente. E passa duzentas páginas oscilando entre o desprezo pelos outros e a humilhação de si mesmo, incapaz de agir, incapaz de parar de pensar. Travis Bickle faz exatamente isso, com voz over. A raiva de alguém que se vê mais lúcido do que o mundo ao redor. A grandiosidade do isolado. O plano messiânico que é, no fundo, um suicídio disfarçado de missão.
Paul Schrader, que escreveu o roteiro, nunca citou Dostoiévski como influência direta e falou mais de Bresson e de sua própria crise pessoal. Mas a anatomia psicológica de Travis Bickle tem uma linhagem clara, e ela passa pelo subsolo de São Petersburgo. Há também um eco de Raskólnikov na virada do filme. Travis, como o estudante de Crime e Castigo, constrói uma justificativa filosófica para a violência que pretende cometer. A diferença é que Scorsese e Schrader não resolvem o problema moralmente. A cena final, com Travis celebrado como herói, é deliberadamente perturbadora. Dostoiévski teria aprovado a recusa em dar uma resposta fácil.
O cinema noir americano dos anos 1940 e 1950 também deve uma dívida não declarada a Dostoiévski. A obsessão do noir com culpa, autopunição, personagens que sabem que estão se destruindo e não conseguem parar, isso é território dostoievskiano. Scarlet Street de Fritz Lang, Double Indemnity de Billy Wilder, In a Lonely Place de Nicholas Ray, esses filmes não adaptam Dostoiévski mas habitam o mesmo universo psicológico.
O legado dos filmes baseados em literatura russa
Doutor Jivago vendeu mais cópias do romance de Pasternak em língua inglesa do que qualquer campanha literária poderia ter conseguido. Guerra e Paz de King Vidor levou leitores de volta ao Tolstói. O filme de 1935 com Garbo ainda é responsável por algumas das imagens mais reconhecíveis associadas ao nome Anna Kariênina.
Esse é o paradoxo final. Hollywood simplificou, politizou, melodramatizou e às vezes traiu a literatura russa. E ao mesmo tempo funcionou como a maior campanha de divulgação que essa literatura já teve no mundo de língua inglesa. Mais pessoas souberam que Dostoiévski existia por causa de Peter Lorre em 1935 do que por qualquer professor de literatura.
A versão que chegou a essas pessoas era incompleta. Mas chegou. E às vezes isso é suficiente para que alguém abra o livro e descubra, surpreso, que é muito mais do que o filme deixou entender. Se você quer começar por algum desses livros, o nosso guia de Crime e Castigo é um bom ponto de partida.